Angeli e demoni nel tango argentino

Non c’è gioia come quella della danza: vivere situati al centro del presente, monitorare l’intera esperienza sensoriale ed emotiva, muoversi finalmente liberi dalla mera volontà individuale, svuotare la mente da ogni attaccamento al pensiero verbale e pienamente fonderla a ogni muscolo del proprio corpo. E nel tango tutto questo è un dono dell’altro, che con la precisione del suo abbraccio accompagna e incoraggia la nostra concentrazione mentre noi facciamo altrettanto per lei, finché le nostre due sensibilità perdono i rispettivi confini cominciando a esistere in ininterrotta sinergia. Tango è pur sempre il latino di “tocco”, come si dice spesso, ma è un tocco molto diverso della semplice prossimità fisica che manca in questi giorni di pandemia: è un toccare a un tempo sensoriale e spirituale che ha la capacità non tanto di far piacere ma di far gioire.

Eppure non si contano i blog che in un modo o nell’altro parlano del dolore che riempie i piccoli inferni delle milongas. No, la musica non c’entra: la nostalgia sublimata che ricolma i tanghi è un sentimento catartico come pochi. Tuttavia non c’è sofferenza come quella di ballerini e ballerine: alla ricerca di una perfezione impossibile, ossessionati dalla necessità di imporsi in pista, ora offesi ora essi stessi crudeli. È una contraddizione che per certi versi richiama l’umano nel suo complesso, dove dolore e suo superamento sono continuamente intrecciati, specialmente nei rapporti sociali. Nelle nostre vite all’apertura si alterna ordinariamente la chiusura egoistica, la violenza e l’aggressività interrompono la dedizione e la generosità, queste la paura e via dicendo. Ma nel tango questo contrasto è accentuato all’eccesso, in un modo che si direbbe quasi caricaturale se il dolore non colpisse così indiscriminatamente la comunità di ballerini da mettere persino in discussione i benefici psicologici, tanto spesso quanto acriticamente vantati, di questa pratica. Il tango ha i suoi demoni. C’è modo di comprenderli?

Si dice che il tango non sia un ballo ma una danza. In realtà sono piuttosto vere entrambe le cose: il tango è allo stesso tempo un ballo, cioè un’attività ricreativa sociale, e una danza, cioè una forma d’arte. Ha così una realtà ancipite, nel mondo e fuori dal mondo, due aspetti che convivono in un equilibrio particolare e instabile. Quest’ambiguità non è propria al tango ma è forse costitutiva di ogni pratica d’arte (anche scrittura, musica, belle arti, possiedono un aspetto sociale più o meno prevalente) tuttavia nel tango essa non si divide tra sala di prova e sala da concerto, tra scrivania e intervista, tra atelier e galleria, ma si produce in un unico particolare spazio-tempo. È sempre in milonga che il ballo diventa arte e l’arte diventa ballo – in un ambiente dove abiti maschili e femminili, saluti, occhiate, dialoghi, disposizione di tavolini e sedie sono formalizzati non meno del repertorio musicale e dei passi di tango.

Si è scritto moltissimo sulla natura ideologica di questo spazio psicosociale e sui valori che sembrano strutturarlo; ciò che mi pare qui interessante è la sua semplicità: nei tacchi altissimi, nei rossetti, nelle gonne, nei gilet, nei pantaloni larghi, negli inviti, nei rifiuti, nelle tandas ripetute o meno, nei saluti dati o meno oppure ricevuti o meno si realizza una vera e propria messa in scena di una serie discreta, descrivibile, identificabile di valori. Ecco la Bellezza, ecco il Desiderio, ecco la Donna, ecco l’Uomo, ecco l’Invito, ecco la Coppia, ecco la Passione, ecco l’Unione, ecco il Dominio, ecco la Sfida, lo Scherzo, l’Offesa, ecc. ed ecco il Pubblico. Non è ora importante che questa lista sia completa quanto che si dimostri composta di elementi semplici, elencabili, direi nuovamente: caricaturali. Ballare in milonga è un po’ come abitare un fumetto.

Ma non un fumetto qualsiasi perché ciascuno dei suoi elementi – tutti riguardanti il Sé e l’Altro – è dotato di un senso pregnante, attraente, radicato in una storia molto più che musicale. Questo è, a mio parere, il punto: se si mobilitano valori tanto cardinali nella longue durée occidentale – la Donna, l’Uomo, il Successo! – come si può non prenderli sul serio? Tanto più che la pista da ballo sembra offrire tutti gli strumenti per identificarsi a essi. È qui, mi pare, che nascono i problemi: quando dalla dimensione infinita e indefinita, molteplice e rifratta, sfuggente e indescrivibile della vita adulta si regredisce a un rassicurate e ben delimitato campo semantico, perdendo di vista che non si tratta che di personaggi e invenzioni. Tuttavia questa regressione non riduce ma moltiplica la tensione della mente dei ballerini, che in milonga si concentrano quasi ipnoticamente su quegli stessi, essenziali, allettanti valori, che a loro volta li conducono a una feroce – e dolorosa – ricerca di soddisfazione. I demoni del tango, in altre parole, sono molto probabilmente proprio i suoi significati. Essi hanno tutti, è fondamentale ripeterlo, un aspetto sociale: non c’è Donna senza Uomo, non c’è Passione senza Coppia, non c’è Bellezza senza Pubblico. Cercare di soddisfarli non può perciò che spingere i ballerini a sfruttarsi reciprocamente, trasformando la pista in un agglomerato di persone (travestite) spinte non tanto a incontrare l’altro quanto a usarlo – non per obiettivi esterni ma proprio per attingere a ciò che lo spazio stesso della milonga ha proposto (imposto) loro come feticcio. In questo modo il tango può diventare molto simile allo spazio digitale: una sorta di strano social incarnato ma caratterizzato dalla stessa tensione, dalla stessa espropriazione e strumentalizzazione dell’altro, dalla stessa prospettiva narcisistica o gruppistica, dalla stessa liquidità delle interazioni all’interno di una struttura valoriale data e non negoziabile. E da un dolore ancora più intenso.

Ma se il tango fosse soltanto questo la commovente assiduità di tanti ballerini non sarebbe realmente che il risultato di un’ossessione – non insensata ma troppo sensata – per una grottesca macchina di tortura (esagero, o forse non tanto). Per alcuni sicuramente è così, tuttavia la formalizzazione dello spazio della milonga può fortunatamente avere anche un altro effetto, profondamente diverso ma generato dalle stesse identiche condizioni. La semplicità del tango permette infatti non soltanto di identificarsi ai suoi simboli ma anche di impersonarli. C’è una sottile ma straordinaria differenza tra l’identificarsi e l’impersonare: un attore, uno scrittore, un cantante non si identificano con un personaggio ma lo impersonano. Si calano in esso mantenendolo saldamente al centro della propria concentrazione, usandolo cioè come oggetto contemplativo, senza interesse a produrre un nuovo Sé ma piuttosto in modo tale da liberarsi del precedente. Impersonare è un processo mentale che ha a che fare non solo con l’attenzione ma allo stesso tempo con il distacco e la distanza, per questo è liberante. Anche nel tango quando Uomo, Donna, Bellezza, Coppia, Riuscita vengono abbracciati senza identificazione essi si trasformano in ponti o zattere cognitive con il compito di attivare corpo e mente in un modo nuovo, non ordinario. Lo stesso vale per i movimenti, di cui nel tango non ci si appropria, ma che invece si monitorano. E questa particolare esperienza ha la caratteristica di essere comune ai due compagni di danza, poiché essi condividono uno stesso linguaggio psicofisico. È allora che dalla performance sociale si può saltare alla performance artistica. Dal ballo di coppia alla danza di coppia. Ed è allora che il grottesco diventa finalmente bello.

È solo quando si scopre questo secondo volto del tango, mi sembra, che lo si sta prendendo veramente sul serio, mentre prendendolo semplicemente sul serio (cioè identificandosi) si sceglie non soltanto di ignorare la sua qualità danzante ma soprattutto di soffrire. I visi dei tangueros che danzano sono seri sì, ma quanto quelli di bambini assorti nel gioco, e infatti non sono addolorati. Poiché la performance artistica non è più l’ennesima riproduzione del Sé ma il suo contrario, l’assunzione di un codice formale (non solo semantico ma anche musicale e fisico) quale strumento di apertura a un nuovo stato di coscienza non identificativo. Si rivive il vuoto, cioè il distacco dall’identità, non più come momento di ansia o paura ma come esperienza di vitalità straordinaria: come forma d’arte. È soltanto così che il tango ci permette di incontrare l’altro – un altro che a sua volta, per poter gioire, è stato pronto ad abbandonare se stesso.

Si è ripetuto fino allo sfinimento che il tango sarebbe il ballo della connessione e che permetterebbe come poche altre pratiche di entrare in un contatto profondo con una moltitudine di compagni. Non è esattamente così. Quando accogliamo l’altro nella danza non stiamo realmente incontrando una persona. Non rendersene conto causa infiniti equivoci, come quando dopo un’esperienza di profonda connessione si pretende di capire la ballerina o lei immagina di capire noi. Il fatto è che il dialogo, la conoscenza, è avvenuta nella dimensione della disidentificazione. Non sono dei Sé che si sono toccati ma piuttosto due flussi emotivi, cognitivi e sensoriali. È questa la profonda ragione dell’anonimato del tango, costitutivo di questa danza e forse poco compreso in molte milongas italiane, e che può essere del tutto innocente anzi quasi sacro: è infatti il contrario dell’anonimato della discoteca o dello sfruttamento capitalistico, poiché non ha per nulla a che fare con l’uso dell’altro. È anzi l’unico modo per rispettare l’alterità che ci si offre nell’incontro senza sovrapporle una falsa impressione di conoscenza – cosa che invece avviene continuamente nel tango-ballo, luogo di una serrata violenza identificatrice (“quella è così, quello è così”). È un incontro negativo, dell’assenza: ma proprio quest’assenza è riempita dalla pienezza metamorfica e infinita della mente e del corpo, una pienezza tutta irradiata di gioia. (Ci sarebbe da aggiungere che nella vita ordinaria l’unica relazione basata sulla disidentificazione non è né l’amicizia e nemmeno l’innamoramento ma caso mai l’amore che dura da molto tempo: il tango-danza ci fa gustare in modo molto intenso e vitale qualcosa di quella tranquilla dolcezza che provano due persone unite da decenni e che non si giudicano più; tuttavia la danza, in quanto esperienza alterata della coscienza e prodotta da specifici processi di attivazione, non è minimamente prolungabile nel tempo ordinario).

Ma allora non si può cogliere solo una delle due dimensioni del tango e lasciare l’altra? Praticare solo il tango-danza e dimenticarsi del ballo, prendere gli angeli e lasciare i demoni? Che il tango sia una sorta di sintesi dell’umanità, un raccourci dell’esistenza, è stato detto spesso e questa discussione in effetti lo conferma. Il tango è straordinario proprio perché include le modalità negative della nostra vita – il nostro inevitabile maligno se vogliamo – e tuttavia allo stesso tempo offre gli strumenti per trasfigurarle. Che trasfigurazione ci potrebbe essere se l’atroce lotta umana per il senso fosse semplicemente ignorata? La milonga è il luogo dove quella lotta ritorna in scena: tuttavia lo scopo della performance non è minimamente la sua mera ripetizione! La milonga ripropone il dolore ordinario in una versione grottesca e caricaturale per condurre verso la danza – sebbene ciò, effettivamente, non avvenga con la stessa efficacia in ogni luogo. Ho ad esempio l’impressione che nelle società europee più moderne (Italia settentrionale, Francia) ci sia generalmente più dolore nel tango, tanto da condurre quasi a un suo fallimento, cosa che probabilmente è riconducibile all’ipertrofia individuale che le caratterizza; altrove il tango sembra diverso. Nelle società collettivistiche orientali per esempio (penso al Giappone) o in quelle dell’Europa slava la gioia del ballo pare più diffusa, più accessibile. In Giappone il codice onnipresente di cortesia e rispetto, che inevitabilmente si traduce in una disposizione meno aggressiva verso l’altro, aiuta molto ad aprirsi alla gioia del ballo, così come la capacità richiesta a ogni adulto di controllare le emozioni negative della vita ordinaria e di tenerle da parte per quei brevi straordinari momenti; è possibile che anche la tradizione buddhista e la familiarità con la propria fisicità (grazie a bagni, massaggi, medicina cinese, ecc. – che sono il contrario dell’idealizzazione occidentale del corpo) contribuiscano a una facilità di accesso all’innocenza della danza. Ma questa è un’altra analisi.

Rispondi